Séd 2015. ősz: Kamarazenei ünnep a Hangvillában

By | 2015-08-27

szerző: M. Tóth Antal                                 fotó: Gáspár Gábor

Auer Hegedűfesztivál, 2015. augusztus 4-9.

A Borogyin vonósnégyes fellépése bárhol a világon fontos zenei eseményt, ünnepet jelent. Augusztus 7-én este a Hangvillában az éppen 70 éve alapított együttes adott hangversenyt az Auer Hegedűfesztivál keretében.

A kvartett Moszkvai Filharmonikusok Vonósnégyese névvel 1945-ben alakult. Tíz évvel később felvette az orosz komponista, Alexander Borogyin nevét. Az alapítótagokat máig az orosz zenei előadóművészet kiemelkedő egyéniségeiként tartjuk nyilván. A két hegedűs Rosztyiszlav Dubinszkij és Nyina Barsaj, a brácsás Rudolf Barsaj, a csellista Msztyiszláv Rosztropovics volt. Az utóbbi helyett nem sokkal az alakulás után a legendás gordonkaművész, a 2008-ban elhunyt Valentyin Berlinszkij lett haláláig az együttes tagja.

Többszörös változás után ma az együttes primáriusa (immár 20 éve) Ruben Aharonian. Mellette az orosz zeneművészet középgenerációjához tartozó művészek, a második hegedűs Szergej Lomovszkij, a brácsás Igor Naidin és a csellista Vlagyimir Balsin alkotják azt az együttest, amelyet ma a nemzetközi zenei élet egyik legkitűnőbb vonósnégyesének tartanak. Rendszeresen adnak mesterkurzusokat. A 19. századi orosz klasszikusok (mindenekelőtt Glinka, Borogyin és Csajkovszkij) kamarazenei művei mellett többször lemezre vették Beethoven valamennyi vonósnégyesét. Schubert kvartettjeinek is elismert interpretátorai. Szakmai hírüket annak is köszönhetik, hogy a 20. századi orosz komponisták, Dmitrij Sosztakovics, Alfred Schnittke, Szergej Prokofjev, Igor Sztravinszkij és mások kamarazeneműveit elsőként mutatták be és állandóan műsoron tartják.

A Borogyin vonósnégyes kettős hagyomány folytatója. Egyrészről az együttes tagjai hangszerük jeles művészei, a vonós kamarazene nagymesterei. Annak a tudásnak, technikai tökéletességnek a birtokosai és továbbvivői, amelyet orosz földön mások mellett a veszprémi születésű Auer Lipót honosított meg. Auer 1868-tól (mindössze 23 éves volt ekkor) közel fél évszázadig működött a Szentpétervári Konzervatórium tanáraként. Kinevezéséhez nagyban hozzájárultak korábbi európai vonósnégyessikerei: 21 évesen Hamburgban már saját együttese volt, majd meghívták a híres Müller kvartett első hegedűsének is. Szentpétervárra érve primáriusa lett a konzervatórium tanáraiból alakult vonósnégyesnek, amely a későbbiekben Auer-Davidov kvartett néven a kontinens vezető együttesei közé került. Auert máig az orosz kamarazene egyik etalonjának tekintik.

Az együttes által ápolt másik hagyomány a 19. századi orosz nemzeti zenekultúra, az orosz néplélek kifejezésének a szándéka. E szempontból érdemes röviden visszanyúlni a 19. század elejéig, közepéig. Ezek az évtizedek szinte egyszerre jelentették a nemzeti öntudatra ébredés korszakát mindazoknak a közép- és kelet-európai országoknak, amelyek századokon át távol maradtak az európai gondolkodás és kulturálódás főáramától. Közéjük tartozott egyebek mellett Lengyelország, Csehország, Magyarország és Oroszország is. Zenei nyelvújításra került sor. A nemzeti zeneszerzők azokat a gyökereket keresték, amelyekből kizengethető volt a nemzet szabadságvágya, büszkesége, önazonosítása, sajátos érzelemvilága, egyedi, mással össze nem téveszthető karaktere. Ugyanazt a szerepet játszotta Csehországban Dvořák, Smetana, Janáček, lengyel földön Chopin, a magyar Erkel, Liszt, Mosonyi, mint az orosz birodalomban a sajátos orosz zeneszerzői csoportosulás, az Ötök tagjai közül különösen Alexander Borogyin, Mogyeszt Musszorgszkij, Nyikolaj Rimszkij-Korszakov és a tőlük függetlenül alkotó Pjotr Iljics Csajkovszkij.

A nemzeti jelleg a zenében nem jelenthette csupán a valódi vagy feltételezett népzene vagy a népi vallásos zene alkalmazását, citálását. A néplélek megjelenítéséhez elmélyült alkotómunkára volt szükség. Ez érzelmi ráhangolódást, sajátos előadói stílust, szemérmes intimitást, befelé fordulást jelent. A Borogyin vonósnégyes műsorválasztását és játékmódját a fenti kettősség határozta meg: a technikai tökéletesség és a félreismerhetetlenül egyedi orosz nemzeti íz.

A hangverseny egy igazi slágerrel, Borogyin mintegy nyolcperces, lassú (Andante) tempójelzésű éjszakai zenéjével, a Notturno című vonósnégyes tétellel indult. A romantikus hangvétel, a szélesen áradó, a csellón megjelenő, érzelemmel telített szláv dallam alkalmas lehetett volna a szólista tündöklésére, a mélabús, álmodozó, vágyakozó, szomorkás hangulat sikert arató visszaadására: esetleg egy színekben pompázó őszi erdő vagy a végtelenséget sugárzó nyugodt tótükör hatásos megjelenítésére. De más történt: egyszerre elkezdett a dallam szinte változtatás nélkül vándorolni, először a hegedűkön, majd a brácsán jelent meg a polifon melléktéma. Ezzel eltűnt az öncélú produkció lehetősége is, és átadta helyét a zenének, valamiféle szemérmes kitárulkozásnak, időtlen, végtelen lebegésnek. A rövid nyitódarab alkalmas volt arra, hogy bemutassa az együttes sajátos előadói stílusát: a tökéletes vonóshangzást, a túlzott érzelmi kitörések tudatos kerülését, visszafogottságot, objektivitást, a négy önálló hangszerből, négy önálló előadóból álló vonósnégyes egyetlen hangzó együttesként kezelését. Valaki egyszer azt mondta, hogy a legtökéletesebb hangszer a vonósnégyes. Ez most megvalósult.

A koncert további műsorszámai Csajkovszkij életének egyik kritikus korszakához, az 1876–78-as évekhez, plátói szerelmének, gyors házasságkötésének, majd még gyorsabb válásának időszakához kötődnek. A kvartett először Csajkovszkij Gyermekalbumának vonósnégyes-átiratát adta elő, amelyet az együttes alapító első hegedűse, Dubinszkij készített. A 24 rövid darabocskát minden zongoratanuló jól ismeri. A nálunk Ifjúsági albumként ismert sorozat hatásos darabjait a kezdő pianisták szívesen játsszák. A gyermeki tisztasággal, szinte naiv őszinteséggel és nyitottsággal komponált egy−két perces hangulatok, orosz és más nemzeti dalocskák, táncok váltogatják egymást. Az együttes bemutatta, hogyan lehet és kell finom módszerekkel, igényesen, a vonósnégyes játék minden eszközét alkalmazva megjeleníteni a mama vagy a dajka meséi, a kedvenc babák, a hintalovak, a játékkatonák adta élmények, az első vallásos benyomások által meghatározott – régebben talán azt mondtuk volna – bájos, gyermeki álomvilágot. Akkor is beleképzeltük magunkat egy tőlünk idegen környezetbe, ha jól tudtuk, hogy ezek a darabok az egykori orosz nemesi és polgári felső osztály elkényeztetett, matrózgalléros, fehér cipőcskéjű kisleánykáinak, fiúcskáinak (illetve róluk) íródtak. A mintegy tíz évvel később komponált gyermekbalettek (A diótörő, a Hattyúk tava, a Csipkerózsika) hangulata Csajkovszkijnál ezekben az apró remekekben jelenik meg először. A Gyermekalbum ismert dallamait a közönség szívesen fogadta az átiratban is. Értékelte a szvitszerű hangulatfüzér finomságát, árnyaltságát, sokszínűségét, kaleidoszkópszerű tarkaságát. Számomra különös élményt jelentett a vonósnégyes műfaji eszköztárának ez a szinte kimeríthetetlen gazdagsága.

A szünet után Csajkovszkij III., esz-moll vonósnégyesét hallhattuk. 1875 végén a zeneszerző Párizsban vázolta fel utolsó kvartettjét, amelyet 1876. január–februárban Moszkvában dolgozott ki. Közben új zenei hatások érték, amelyek zeneszerzői eszköztárát gazdagították: megismerkedett Liszt Ferenccel és Richard Wagnerrel. A művet a moszkvai konzervatórium cseh származású hegedűtanárának, Ferdinand Laubnak ajánlotta, aki együttesével, annak primáriusaként Moszkvában elsőként mutatta be Csajkovszkij első két vonósnégyesét, az 1871-es D-dúr és az 1874-es Esz-dúr kvartetteket. 1875-ben Laub meghalt, ezért Csajkovszkij III. kvartettjét elhunyt barátja, kollégája emlékének ajánlotta, és a művet Laub veje, tanítványa és tanszéki utóda, a cseh kamarazene első nagy alakja, Jan Hrzimaly által vezetett, a moszkvai konzervatórium tanáraiból álló vonósnégyes mutatta be. A III. vonósnégyest óriási sikerrel játszották, a bemutatón az egész művet meg kellett ismételni.

A lassan, visszafogottan, tétova bizonytalansággal induló első tétel kibont egy, a hegedű által bemutatott, a brácsa által átvett panaszéneket, amelyet a szerző szándékai szerint „énekelve, erős érzéssel és kifejezéssel” (cantabile e molto espressivo) kell előadni. A Borogyin kvartettre jellemző előadási stílusnak itt ismét tanúi lehettünk: nemcsak a bevezetőt értelmezték visszafogottan, de magát a panaszdalt is. Az együttes mint zenélő egység jelent meg. Az első hegedűs sem dinamikában, sem hangszínben, sem hangerőben nem kívánt kiemelkedni. A finom agogikát, tempó-, ritmus és hangsúlyingadozásokat a négy muzsikus összehangoltan, a lélek leheletfinom hullámzását érzékenyen követve, látszólag szinte rögtönzésszerűen interpretálta. Nyoma nem volt érzelmeskedésnek, olcsó hatásvadászatnak. A dallam szinte eszköztelenül, a klasszikusokra vagy a kora romantikusokra (Schubert) jellemző komolysággal, objektivitással szólalt meg. Ezzel a frazeálással, előadási stílussal hitelt kapott az egész tétel: őszinte emberi tragédiát, lelki krízist, kilátástalanságot, kétségbeesést érzékeltetett.

A második tétel előadásához Csajkovszkij a „gyorsan, élénken és játékosan” utasítást adja. De hamar rájöhetünk, hogy ez a tempójelzés az első tétel után nem sugallhat önfeledt vidámságot. A móka – a rövid B-dúrban írt scherzo – inkább csak szeszélyes figyelemelterelés a szerző belső vívódásairól. A lényeget a trióban kibontott, a brácsa oktávzuhanással végződő, a teljes lelki összeomlást jelző dallamíve fejezi ki.

A harmadik tétel egy háromrészes gyászzene, amely Csajkovszkij 1893-ban bemutatott utolsó (VI., patetikus) szimfóniájának fináléjára emlékeztet. A megakadó hangzatok, a hegedűk rezignált válaszai, majd a brácsa zsolozsmázása az ortodox templomok hangulatát idézik. A résznek gyászinduló jellege van, a romantikus zeneszerzési stílusra jellemző akkordfűzések, tempóingadozások a vívódó, helyét nem találó ember kilátástalanságát érzékeltetik. A dallam pianissimóig halkulásával kísértetiessé, földöntúlivá válik a hangulat. A középrészben a vigasztalásszerűen lehajló hegedűmotívumot a többi hangszer is továbbviszi. Az első rész visszatérése után a brácsa monotóniája a kilátástalanságot tovább mélyíti.

A negyedik tételt Csajkovszkij utasításai szerint „nem túl gyorsan és határozottan” kell előadni. Fájdalmas kontrasztja ez az előző gyásztételnek. Egy felfelé ugráló rondótéma, egy körjátékszerű melléktéma, végül egy harmadik, briliáns záró sztretta valamiféle „nem hagyom magam” könnyedséget, (ál)magabiztosságot sugall. A tétel (és a mű, Csajkovszkij egyik legérettebb kamarazenei alkotása) népzenei jellegű fináléval zárul, amely utolsó ütemeiben az eddigi sötét esz-moll hangnem dúrra vált. A vonósnégyes a „talán mégis érdemes élni”, a reménység hangulatával zárul.

A Hangvilla hallgatósága megilletődve hallgatta a Borogyin vonósnégyest. Az utolsó akkordok után másodpercekbe telt, amíg felzúgott a taps. Úgy éreztem, hogy a veszprémi hallgatóság értő, a kvartett legfinomabb rezdüléseit is visszajelző reakciója még az előadókat is meglepte. Ismét beigazolódott, hogy az a szellemiség, zenei igényesség, amely Veszprémre századok óta jellemző volt, és amelyből egykor mesterük (mesterünk) is az erejét vette, a városban tovább él. A közönség felállva ünnepelte a művészeket, amit az együttes három ráadással köszönt meg. Borogyin Spanyol szerenádja, Csajkovszkij D-dúr vonósnégyesének puhán, bársonyosan előadott híres, Andante cantabile tétele után (szinte pajkos kikancsintásként) megismételték a Gyermekalbum alig egyperces Játékkatonák indulóját.

Még egy záró gesztus érdemel említést. A koncert végén a vonósnégyesnek átnyújtott virágcsokrot az első hegedűs Aharonian professzor odavitte és lehelyezte az idős Auer Lipótot ábrázoló kép elé. Főhajtással tisztelgett az orosz hegedűsiskola egyik megteremtőjének, máig ható mesterének az emléke előtt.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé.